« son rapport à la nature est souvent réduit à un cliché ». Entretien avec les commissaires

L’exposition Gaudí a été présentée au Museu Nacional d’Art de Catalunya, à Barcelone, de novembre 2021 à mars 2022, avant d’ouvrir au musée d’Orsay le 12 avril 2022. Elle est le fruit de cinq années de recherches et met notamment en valeur les collections du musée de Catalogne, riches en œuvres modernistes, et plus particulièrement de celles d’Antoni Gaudí (1852-1926). Plusieurs d’entre elles ont à cette occasion fait l’objet d’une restauration. Pour en savoir plus sur la richesse d’une telle entreprise, nous nous sommes entretenus avec les commissaires de l’exposition « Gaudí » du musée d’Orsay, Isabelle Morin Loutrel et Élise Dubreuil. Derrière les œuvres extravagantes de l’architecte se cache une conception rationnelle destinée à distribuer autrement les forces à et construire de l’espace. Lumière sur la pensée architecturale du plus grand représentant du modernisme catalan.

Incarnation du génie singulier, Antoni Gaudí est aussi le produit d’un lieu, Barcelone, et d’une époque, le tournant du XXe siècle. Est-ce cela que vous avez voulu montrer dans l’exposition ?

Isabelle Morin Loutrel : En effet, la section consacrée à Barcelone explique le contexte dans lequel Gaudí et ses contemporains – architectes et créateurs – évoluent, un contexte marqué par de grands bouleversements urbains. C’est l’époque de l’extension de la ville, avec le plan Cerdà. Socialement, la présence d’une bourgeoisie à la fois conservatrice et libre, si on compare Barcelone au reste de l’Espagne, joue un rôle important. Mais il est peut-être plus juste de situer Gaudí dans le contexte européen : il connaît extrêmement bien l’architecture de son temps et celle des époques précédentes.

Antoni Gaudí, Miroir mural de la Casa Milà, 1906-1910, glace biseautée sur âme de bois, 52 × 31 cm, Paris, musée d’Orsay, détail

On relève des points communs avec ses contemporains catalans dans l’approche structurelle, mais aussi dans un certain éclectisme mêlant de façon nouvelle des sources très variées, du gothique au mauresque…

Élise Dubreuil : Tous les architectes catalans se connaissent et se fréquentent ; certains ont été formés en même temps ou ont débuté ensemble. Mais il nous paraissait plus intéressant de montrer l’originalité de Gaudí dans sa façon de travailler, dans son rapport à ses sources. Et, finalement, de comprendre pourquoi ses édifices ne ressemblent à aucun autre.

I. M. L. : Nous insistons beaucoup sur le processus créatif. Gaudí expérimente en permanence, il manifeste une curiosité pour les matériaux, pour leur agencement. Sur le plan structurel, en revanche, il est extrêmement rigoureux. Il a évidemment suivi une formation d’architecte, mais il est aussi très doué en géométrie et en mathématiques en général. Il possède donc des assises solides pour réfléchir à la construction, en s’inspirant comme Viollet-le-Duc des constructeurs du Moyen Âge et en recherchant toujours l’innovation structurelle. Ce qui, par exemple, lui permet de monter des murs sans avoir recours à des arcs-boutants. Dans cette perspective, nous avons donné une large place à l’atelier, qui comptait beaucoup de collaborateurs. S’y déroulait une réflexion quotidienne autour de moulages, d’artefacts. On y fabriquait de nombreuses maquettes, car Gaudí préférait travailler sur les volumes plutôt qu’à partir du plan.

Antoni Gaudí, Projet de fin d’études pour un amphithéâtre universitaire, coupe transversale, 1877, Mine graphite, aquarelle et gouache, 65 × 90cm, Barcelone, Cátedra Gaudí, ETSAB-UPC © Cátedra Gaudí, ETSAB, UPC / CRBMC Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya / Ramón Maroto

E. D. : Gaudí ne répond pas à la définition canonique de l’éclectisme. Ce terme, qui s’applique à plusieurs architectes de la génération précédente ou de la sienne, correspond à un collage littéral d’éléments divers. Or chez Gaudí, la part d’interprétation est toujours très forte. Et si son architecture paraît à première vue fantaisiste, les systèmes sont très pensés, très construits, avec un jeu d’échos et de symboles.

I. M. L. : Gaudí se détache de l’éclectisme par son rationalisme, il relie toujours la forme à la fonction.

Works of Antoni Gaudí (UNESCO/NHK)

À côté de cette pensée rationnelle, on a le sentiment qu’à l’origine des projets, il y a aussi des images qui entrent en résonance avec la structure…

E. D. : Un des axes développés dans l’exposition consiste justement à donner une idée de l’univers mental de Gaudí, qui s’incarne notamment dans l’espace de l’atelier. On y trouve les supports matériels de sa culture visuelle. Qu’il y ait des images dans un atelier d’architecte n’est en soi pas surprenant. Mais on ne s’attend pas à trouver ces images-là dans celui de Gaudí – je pense par exemple aux mosaïques d’églises paléochrétiennes de Rome, dont des reproductions étaient accrochées aux murs. Nous montrons aussi des ouvrages qui étaient présents dans sa bibliothèque ou qu’il a pu consulter, notamment à l’école d’architecture. Ces livres, ces images documentent à la fois la constitution de son regard et son activité de créateur.

I. M. L. : À ce sujet, il faut aussi évoquer son rapport à la nature. Gaudí allait souvent à Montserrat et avait été touché par les montagnes entourant ce lieu. L’arbre occupait également une place essentielle dans son imaginaire. On le voit à travers les colonnes dans la crypte de la colonie Güell, qui évoquent des troncs ; elles ne sont pas verticales, à l’image de l’arbre qui, à travers son branchage et ses racines, trouve seul son équilibre, s’arrangeant parfois à contresens de la pesanteur.

Antoni Gaudí, Vitrine en encoignure, entre 1904 et 1906, 232 x 82 x 63 cm, chêne, verre, bois feuillu, bois, mouluré, Paris, musée d’Orsay © Patrice Schmidt

E. D. : Le rapport de Gaudí à la nature est souvent réduit à un cliché. On joue à identifier les motifs : les escargots, les palmiers… Mais il est plus intéressant de comprendre comment il assimile la manière dont la nature s’autoconstruit, comment son travail d’architecte se fait l’écho de cette perception.

Gaudí comme ses contemporains cherchait à mettre en œuvre une architecture nationale catalane. Peut-on interpréter la relation paradoxale d’un architecte aussi créatif et de commanditaires conservateurs à travers ce prisme ?

E. D. : Ce paradoxe est propre à la sociologie de Barcelone et à la dynamique de ces années-là. Les familles de la haute bourgeoisie attendent des architectes qu’ils servent leur prestige social en laissant libre cours à leur imagination. Cette liberté est néanmoins canalisée par des codes, avec la reprise de motifs héraldiques, de légendes liées à la Catalogne comme celle de Sant Jordi, dont s’emparent plusieurs artistes.

I. M. L. : Rappelons toutefois que Gaudí s’est beaucoup heurté à ses commanditaires, par exemple à la Casa Milà, où il voulait installer une statue de la Vierge en façade… Très souvent, il a décidé d’arrêter le projet.

Vue de la Casa Milà à Barcelone ©️Wikimedia Commons / Thomas Ledl

E. D. : Oui, nombre de réalisations sont restées inachevées, peut-être la moitié. Par la suite, Gaudí s’isole de plus en plus, se centre sur ses obsessions. C’est ainsi que la dernière partie de sa vie est uniquement consacrée au chantier de la Sagrada Família.

Comme tous les architectes liés à l’Art nouveau, Gaudí conçoit des projets globaux, de l’architecture à la décoration. Quel rôle tiennent ses collaborateurs dans la partie décorative de ses œuvres ?

E. D. : L’architecture, par nature, est une œuvre collective. Pour Gaudí, la dichotomie entre architecture et décoration n’a pas de sens, le projet est nécessairement global. Il travaille de manière assez atypique. Il ne dirige pas une agence d’architecture au sens classique, mais s’entoure d’un certain nombre de personnes, à commencer par Josep Maria Jujol, qui est dans la posture peut-être la plus traditionnelle du disciple. Il est très présent auprès de Gaudí pour tout ce qui concerne la polychromie et la pratique du trencadís, par exemple à la Casa Milà. Dans les témoignages de contemporains, il apparaît que Gaudí faisait confiance à ceux qu’il avait adoubés, comme s’il était certain de sa capacité à infiltrer les esprits. Hélas ! Les décors ont assez vite disparu. Le caractère d’œuvre d’art totale, qui nous intéresse aujourd’hui, leur a beaucoup nui. Ces décors ont parfois été jugés « castrateurs » par les habitants.

Antoni Gaudí (conception), Console pour la Casa Milà, entre 1906 et 1910, 31 × 43 × 22 cm, Paris, musée d’Orsay ©RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Patrice Schmidt

I. M. L. : Pourtant, Gaudí se distingue par une recherche de confort. On dirait aujourd’hui que son mobilier est ergonomique. Il répond à un besoin d’une façon assez rationnelle.

Comment était-il vu par ses contemporains ? Comment s’est constituée sa postérité ?

I. M. L. : Dès la mort de Gaudí, ses proches, ses collaborateurs ont produit textes, articles, témoignages qui ont contribué à le transformer en mythe, voire en saint. Ça a été un courant profond et populaire. Parallèlement, les premières années suivant sa disparition n’ont pas été favorables à l’appréciation de son œuvre ; on l’a oublié dans le milieu des architectes et des critiques.

Antoni Gaudí, Paire de fauteuils, Palais Guell, non daté, 113 × 67 × 86 cm, Collection Kiki et Pedro Uhart © B. Ladoux / Sophie Crépy

E. D. : À la fin de sa vie, Gaudí était une figure locale, avec un fort impact populaire en raison du chantier de la Sagrada Família. Aussi son décès brutal a-t-il suscité une forte émotion. Toutefois, il existe beaucoup de caricatures de Gaudí, drôles certes, mais assez dures. La Casa Milà, par exemple, est comparée à une carrière de pierre, une pedrera, en raison de son caractère très minéral. Ce n’est vraisemblablement pas un éloge… D’autres y voient un garage pour des machines futuristes. La Casa Batlló, elle, est comparée à un cimetière avec des ossements et le palais Güell apparaît dans des caricatures comme une pâtisserie très molle, prête à fondre. De plus, à Barcelone, le parti anticlérical est très puissant. En raison de son implication aux côtés de l’Église, Gaudí est pour lui une cible toute désignée.

I. M. L. : C’est finalement avec Dalí que le regard évolue, grâce à son approche poétique, plastique, charnelle de cette architecture « comestible ». Et, depuis les années 1950, l’histoire de l’art a avancé dans sa compréhension de l’architecture de Gaudí.

Antoni Gaudí (conception), Carreaux pour la façade de la Casa Vicens, 1883-1888, céramique, 15×15 cm l’unité, Barcelone, Casa Vicens Gaudi © Pere Vivas / Triangle

Exposition « Gaudí »
Musée d’Orsay, Paris
1 rue de la Légion d’Honneur, 75007 Paris
www.musee-orsay.fr
du 12 avril au 17 juillet

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