un foyer d’effervescence artistique de la Renaissance

Le XIXe siècle a imposé le cliché de l’artiste solitaire dans son studio, image trompeuse s’il en est tant la production artistique a longtemps été – et reste pour une part aujourd’hui – une œuvre collective, mobilisant une somme de talents confirmés ou en devenir. Au temps de Botticelli, tous les artistes, des plus célèbres aux plus obscurs, travaillent ainsi au sein d’un atelier, une bottega selon le vocable de l’époque. Comme l’écrit l’historien de l’art André Chastel, « le XVe siècle est, en Italie, l’âge des botteghe, pareilles à des firmes, organisées en petites usines, avec des directeurs et des assistants ».  

Si l’atelier est plus ou moins structuré en fonction de sa taille, il répond toujours à la même division hiérarchique du travail avec, à sa tête, le maître, le capobottega, sous l’autorité duquel s’activent des assistants, peintres auxquels est déléguée une partie de la réalisation des œuvres, et des apprentis, placés là par leurs parents pour y recevoir une formation. Avant la naissance des académies, c’est en effet dans les ateliers qu’on apprenait le métier de peintre ; ainsi la formation dépendait-elle largement de la personnalité du chef d’atelier. Botticelli lui-même, fils de tanneur, reçut une première éducation pratique dans l’atelier d’un orfèvre, Maso Finiguerra sans doute, avant d’intégrer la bottega de Filippo Lippi. En 1470, il possède déjà son propre atelier, installé au rez-de-chaussée de la maison familiale, sur la via Nuova d’Ognissanti. Grâce aux archives, quelques-uns de ses aides sont identifiables. En 1480, une déclaration au cadastre (le catasto) signale notamment la présence de Raffaello di Lorenzo di Frosino Tosi, employé « à discrétion », de Giovanni di Benedetto Cianfanini, âgé de 18 ans, « sans salaire », ou encore de Jacopo di Domenico Papi, 17 ans, engagé « à 18 florins par an ». Le nom de Corinno di Angelo del Tedesco apparaît aussi trois ans plus tard dans un autre document. 

Des apprentis qui dépassent le maître ?

Le destin de l’apprenti est souvent de devenir un assistant du maître, avant d’aller s’employer ailleurs ou d’entreprendre une carrière personnelle. C’est le chemin suivi par Filippino, qui a collaboré avec Botticelli sur plusieurs œuvres, comme les panneaux de cassoni illustrant l’histoire d’Esther et une Adoration des mages, avant de s’émanciper. Un autre assistant, Jacopo di Domenico Papi, aussi connu sous le nom de Jacopo Foschi, longtemps actif dans la bottega, aurait lui aussi construit une œuvre autonome si l’on en croit l’historien de l’art Christopher Daly. Une cinquantaine de tableaux, regroupés sous le nom du Maître des bâtiments gothiques pourraient ainsi lui être attribués. 

Alessandro Filipepi dit Botticelli (vers 1445 – 1510) Étude pour un Couronnement de la Vierge Fin des années 1480 – début des années 1490 Pierre noire, plume et encre brune, rehauts de blanc sur papier beige 225  385 mm Inv.-Nr. H 333 Göttingen, Kunstsammlung der Georg-August-Universität. ©Muzeul National Brukenthal, Sibiu

Une organisation autour des commandes

L’organisation rationnelle du travail dans les ateliers répond au nombre et à la variété des commandes reçues. Car l’artiste de la Renaissance œuvre d’abord sur ordre. Riche marchand, institution religieuse, confrérie pieuse laïque ou même particulier plus modeste, le client impose au peintre le choix du sujet, mais définit aussi toutes les caractéristiques du « produit », du nombre de figures à l’emploi de l’or ou de certaines couleurs tel le bleu outremer, plus coûteux mais plus stable. Parfois, les contrats notariés mentionnent le modèle auquel le peintre doit se conformer. De plus, à la fin du XVe siècle, se multiplient les clauses prévoyant expressément l’intervention personnelle du maître pour l’ensemble de l’œuvre ou sur certaines parties essentielles. « Ce n’est pas avec de l’or que le client entendait conférer de l’éclat à son tableau, mais en achetant du savoir-faire, bref en achetant la main même du maître », observe l’historien Michael Baxandall dans L’Œil du Quattrocento

Maître des bâtiments gothiques (Jacopo Foschi ?, actif à Florence vers 1485 – vers 1520) d’après Botticelli (vers 1445 – 1510) La Vierge du Magnificat Années 1490 Tempera sur bois 114,5 cm de diamètre Inv. D79.1.2 Montpellier Méditerranée Métropole, Musée Fabre, dépôt du Musée du Louvre, 1979. ©Musée Fabre/Montpellier Méditerranée Métropole/Frédéric Jaulmes

Un proto-marché de l’art

En parallèle de ces commandes directes, les recherches récentes ont mis en évidence l’existence de stocks de produits proposés à la vente sur place et destinés à un proto-marché de l’art. En effet, par mimétisme, bien des acheteurs souhaitaient se procurer des œuvres reprenant des compositions déjà existantes, mais à des prix plus abordables. Botticelli confie ainsi à ses assistants la reproduction d’œuvres de dévotion, comme les tondos représentant la Vierge à l’Enfant et saint Jean-Baptiste, pour lesquels on connaît de nombreuses variantes. Certains ateliers sont même spécialisés dans la production de répliques et de copies, comme celui de Neri di Bicci qui rencontre alors un grand succès mais se révèle peu inventif dans les œuvres qu’il produit. Qu’il s’agisse de commandes ou de reproductions, les peintres copistes s’appuient sur les dessins du maître mais recourent aussi à des méthodes de transfert mécanique à partir de cartons.  

Le rôle du dessin

Apparaît ainsi la centralité du dessin dans la production des ateliers de la Renaissance. Ils avaient « une fonction très pratique : ils servaient comme souvenirs d’inventions et de motifs utiles, comme solutions à des problèmes types de composition qui pouvaient encore servir de base pour produire de nouveaux ouvrages », rappelle l’historien de l’art David Rosand dans Peindre à Venise au XVIe siècle. À la fin de sa carrière, il fut d’ailleurs reproché au Pérugin, l’un des artistes les plus féconds de son temps, de reproduire les mêmes figures simplement recombinées dans des schémas à peine amendés. Le fait que le fonds de dessins d’un maître ait souvent figuré en bonne place dans son testament atteste sa valeur en tant qu’outil de travail. Cela est d’autant moins surprenant qu’ils constituaient le dénominateur commun à de nombreuses productions dans lesquelles étaient impliqués les ateliers : non contents de fournir abondance de retables, tableaux de dévotion, portraits et scènes mythologiques, les peintres proposaient aussi des dessins pour des œuvres d’orfèvrerie, des sculptures, des tapisseries, voire pour des décors éphémères à l’occasion de fêtes. Le cas de Botticelli est exemplaire de cette pratique pluridisciplinaire, puisqu’il commence très tôt à collaborer avec des sculpteurs tels que Benedetto et Giuliano da Maiano ou encore des tisserands, brodeurs et graveurs. Face à toutes ces sollicitations, le plus difficile était peut-être de respecter les délais… 

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